Carnet Photographique

Le Sueur


Eustache Le Sueur représentant la vie de Saint Bruno
Fresque de Fra Angelico. Photo E. Buchot

Considéré au XVIIIe siècle comme « le Raphaël français », Le Sueur fut pendant longtemps une des plus grandes figures de l'histoire de l'art, l'égal au moins de Poussin et de Le Brun et l'un des fondateurs du classicisme. Mais il a connu, dès le milieu du XIXe siècle, une désaffection progressive. Toute une légende sentimentale s'élabora autour de lui, le présentant comme un peintre pauvre et persécuté, tendre et pieux, une sorte de Fra Angelico parisien. Cette célébrité équivoque devait le faire taxer de mièvrerie et d'académisme - d'autant plus que beaucoup de ses œuvres avaient disparu ou s'étaient mal conservées, et que certaines avaient été imitées jusqu'à l'affadissement. Aujourd'hui seulement, le renouvellement des recherches sur le XVIIe siècle français fait réapparaître dans sa variété et sa complexité un art très concerté, toujours en évolution, dont le charme demeure intact.

Eustache Le Sueur l'élève de Simon Vouet


Né à Paris en 1616, Eustache Le Sueur appartient à un milieu d'artisans (son père était tourneur en bois). Des dons précoces et sans doute des attaches familiales lui permettent d'entrer vers 1632 dans le plus célèbre et le plus actif des ateliers de la capitale, celui de Simon Vouet, revenu d'Italie en 1627. Il y demeure plus d'une dizaine d'années et y reçoit une formation de peintre et de décorateur, qu'il complète - à défaut du traditionnel voyage à Rome - par la visite des palais royaux, comme Fontainebleau, et des premières grandes collections parisiennes, riches en tableaux italiens de la Renaissance et du début du XVIIe siècle. Sa facilité et son lyrisme éclatent dès ses premières œuvres, peintes sous la direction de Vouet et d'après les dessins de celui-ci, notamment la série de modèles de tapisseries inspirés du Songe de Polyphile (cinq tableaux conservés : Getty Museum, Malibu ; musée de Tessé, Le Mans ; musée Magnin, Dijon ; musée des Beaux-Arts, Rouen ; Residenzgalerie, Salzbourg).

Leur élaboration, échelonnée sur plusieurs années, permet de constater une évolution : si les premières compositions, opulentes et chargées de figures, se soucient peu de construction et de vraisemblance, les dernières manifestent en revanche une rigueur et une sobriété plus grandes. De la même époque datent des sujets mythologiques (Vénus endormie et l'Amour, env. 1638, California Palace of the Legion of Honor, San Francisco), bibliques (Amnon et Thamar, env. 1636, The Metropolitan Museum, New York) ou historiques (Coriolan, env. 1638, Louvre, donation Kauffmann et Schlageter, Paris).

Œuvres pleines de brio, voire de sensualité exacerbée, traitées dans un coloris clair et raffiné. Il faut y ajouter des productions plus modestes, où le peintre réutilise les formules qui ont assuré le succès de Vouet, mais avec plus d'élégance et de discrétion : des Sainte Famille, des Vierge à l'Enfant, mais aussi des portraits, que l'on peut regrouper autour de la Réunion d'amis (Louvre, env. 1640), à la fois chaleureuse et d'une fine mélancolie, où l'artiste s'est représenté à son chevalet.

Le style sévère (1645-1650)


Quelques gravures d'illustration fournissent des points de repères chronologiques, comme David et Goliath (1645, gravure ornant la thèse de Claude Bazin de Champigny), qui marque un tournant par la simplicité et la solidité de la composition. En 1644 ou 1645, Le Sueur est reçu maître dans sa corporation avec un Saint Paul exorcisant un possédé (perdu, connu par la gravure), qui témoigne d'une orientation nouvelle, au contact des modèles fournis par Raphaël et ses graveurs, et par Nicolas Poussin (qui venait de séjourner à Paris en 1640-1641). En 1645, il reçoit la commande d'une série de vingt-deux tableaux relatant la Vie de saint Bruno, destinée au petit cloître de la Chartreuse de Paris (achetée par Louis XVI en 1776, elle se trouve aujourd'hui au Louvre). Aidé de quelques collaborateurs, il y travaille pendant trois ans durant lesquels il s'éloigne définitivement de la manière de Vouet. Son inspiration se fait plus austère, son style plus rigoureux. Les compositions très méditées, auxquelles se rattachent de nombreuses études dessinées d'ensemble et de détails, deviennent logiques. La perspective est soigneusement observée. Les personnages noblement drapés et leurs gestes pleins d'autorité acquièrent une expressivité nouvelle. Moins chatoyant, le coloris participe à l'organisation du tableau. Cette tendance est plus généralement celle de la peinture parisienne des années 1640-1650, moment où se constitue l'Académie royale de peinture et de sculpture (dont Le Sueur est l'un des membres fondateurs) et où des discussions théoriques sur l'art commencent à se faire jour. Un « retour à l'ordre » se dessine, comme le montre clairement Saint Paul prêchant à Éphèse, peint en 1649 pour Notre-Dame de Paris (Louvre), grande composition pyramidale, forte et claire.

La collaboration avec Michelozzo


Tableau de l'enlèvement des Sabines par Nicolas Poussin
Prédication de Saint Paul par Le Sueur. Photo E. Buchot

Le peintre travaille alors sans relâche pour une riche clientèle privée, qui fait décorer ses demeures parisiennes. Il multiplie les sujets tirés de la Bible ou de l'histoire ancienne : Histoire de Tobie pour Gaspard de Fieubet (1645-1647, fragments au Louvre, au musée de Grenoble et dans une collection privée) ; Alexandre et le médecin Philippe pour Jérôme de Nouveau (1648, perdu, gravé) ; Darius faisant ouvrir le tombeau de Nitocris pour M. Vedeau de Grandmont (1649, Ermitage, Saint-Pétersbourg). Son inspiration sait se faire plus aimable dans l'hôtel du financier Lambert de Thorigny. Il y décore le Cabinet de l'Amour (1646-1648, tableaux aujourd'hui au Louvre et panneaux de grotesques dans des collections privées), ensemble précieux où les peintures mythologiques se détachaient sur une riche ornementation. Il excelle également dans la décoration de chapelles et d'oratoires privés : monumentale Résurrection de Tabithe par saint Pierre pour l'église Saint-Étienne-du-Mont (1647, aujourd'hui à l'Art Gallery of Ontario, Toronto), ou délicate Annonciation pour l'hôtel du président Brissonnet (1650, Art Museum, Toledo, États-Unis).

Les dernières années d'Eustache Le Sueur


Le Sueur est désormais un peintre à la mode, très demandé. Il est à nouveau appelé à l'hôtel Lambert en 1652, pour y peindre la Chambre des Muses (cinq tableaux représentant les neuf Muses, et un plafond, Phaëton demande à Apollon de conduire son char, tous aujourd'hui au Louvre), et aussi le petit et délicieux Cabinet des Bains (in situ). Avec la fin de la Fronde en 1653, les commandes royales reprennent. Le peintre va travailler au Louvre que l'on rénove, où il réalise plusieurs allégories à caractère politique pour l'appartement des Bains d'Anne d'Autriche et la chambre du jeune Louis XIV, dont seules subsistent aujourd'hui quelques épaves (Junon et Troie et Junon et Carthage à la Pinacoteca Manfrediniana de Venise ; Allégorie de la Magnificence à l'Art Institute de Dayton,  Ohio), ainsi que plusieurs dessins préparatoires. À la même époque, il exécute à la demande des marguilliers de l'église Saint-Gervais, à Paris, le premier carton pour une série de tapisseries, Saint Gervais et saint Protais conduits devant Astasius (1652-1654, Louvre). Un deuxième carton (Le Martyre de saint Gervais, musée des Beaux-Arts, Lyon) sera achevé par son beau-frère Thomas Goussé après la mort de Le Sueur ; les quatre suivants seront confiés à Sébastien Bourdon et à Philippe de Champaigne.

La vie de Saint Bruno par Eustache Le Sueur
La vie de Saint Bruno. Photo E. Buchot

Il faut ajouter à ces compositions monumentales, où le souvenir de Raphaël demeure prédominant, d'autres commandes émanant d'ordres religieux : Adoration des Mages pour les oratoriens de La Rochelle (1653, musée des Beaux-Arts, La Rochelle), et, en 1654, quatre tableaux pour l'abbaye bénédictine de Marmoutier-lès-Tours (Saint Sébastien soigné par Irène et Saint Louis soignant les malades, au musée de Tours ; Apparition de la Vierge à saint Martin et Messe de saint Martin, au Louvre). Le Sueur y développe un style retenu, concentré et d'une haute inspiration, qui concilie l'élégance décorative et la rigueur de la construction, et où une émotion bien réelle se dissimule derrière la simplicité du ton. La ligne l'emporte sur le volume ; un goût très sûr pour l'arabesque et les figures élancées, aux profils nettement découpés, s'affirme avec une sorte de délectation. S'il paraît plus à l'aise dans des œuvres intimes, comme les Muses de l'hôtel Lambert, où l'alliance des figures et du paysage, la subtile harmonie des couleurs et de la lumière blonde atteignent à la perfection, Le Sueur n'en est pas moins capable de réaliser de grandes compositions solidement rythmées, comme les cartons pour Saint-Gervais. Mais son art se fait de moins en moins narratif (Annonciation, 1652, Louvre ; Allégorie d'un ministre parfait, probablement à la gloire de Mazarin, 1653, musée des Beaux-Arts, Dunkerque) ; tout y paraît comme immobilisé hors du temps, à la limite parfois de l'archaïsme, comme dans la Messe de saint Martin (Louvre), qui fait songer à quelque enluminure médiévale.

AL'œuvre de Le Sueur se termine ainsi sur un paradoxe. Mais une mort précoce interrompit, à trente-huit ans, un parcours loin d'être achevé. Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, l'emprise de Le Brun et de Versailles rejeta quelque peu Le Sueur dans l'ombre. Pourtant, sa leçon de pureté et de grâce ne fut pas perdue, surtout au XVIIIe siècle, où elle devint une référence majeure pour les artistes qui préparèrent le renouveau classique. Ses dessins, collectionnés avec passion, devinrent des modèles de « correction ». Aujourd'hui, ils nous permettent plutôt de suivre la démarche créatrice d'un artiste qui ne cesse de corriger, de perfectionner ses compositions, de rechercher jusqu'au dernier moment le meilleur groupement de ses personnages, étudiés d'abord séparément. Même sur la toile, il peut modifier encore un geste, une attitude. À partir du langage pictural créé par Vouet, le peintre de Saint Bruno avait développé des recherches formelles de plus en plus radicales, dont s'est nourri tout un courant de l'art français, de Subleyras et Peyron à La Fresnaye et Maurice Denis, en passant par Girodet, Ingres et Puvis de Chavannes. Ces peintres, comme Le Sueur, privilégient la surface, l'agencement harmonieux, touchant parfois à l'abstraction, des lignes, et de discrets accords colorés. Un langage intelligible et plein de sagesse, qui réclame du spectateur une lucide contemplation : Le Sueur, ou la musique du tableau. © "Le Sueur" . Sources Encarta

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